« Death Wish » (Un justicier dans la ville) est symptomatique du cinéma américain social des années 70. Le film, réalisé par le britannique Michael Winner en 1974, est le premier d’une série de cinq films mettant en scène Charles Bronson dans l’un de ses rôles les plus célèbres au cinéma : Paul Kersey, architecte traumatisé par le meurtre sauvage de sa femme et du viol de sa fille, et qui décidera de prendre les armes et de se faire justice lui-même. Kersey (Bronson), travaille dans un prestigieux cabinet d’architectes à Manhattan et vit avec sa femme Joanna (Hope Lange) et leur fille Carol (Kathleen Tolan). Un jour, les deux femmes sont brutalement agressées chez elles par trois criminels qui violent Carol et blessent mortellement Joanna. Peu de temps après, l’épouse de Paul Kersey décède à l’hôpital tandis que Carol est traumatisée à vie, ne supportant plus qu’on la touche, plongée dans un mutisme permanent. Après les funérailles de sa femme dans le Connecticut, Paul tente d’oublier son chagrin en reprenant le travail mais son supérieur lui impose des vacances forcées. C’est au cours d’un voyage d’affaire que Kersey fait la connaissance d’un client, Ames Jainchill (Stuart Margolin), avec lequel il sympathise, et qui décide de lui faire visiter son stand de tir où il se rend régulièrement. Impressionné par sa capacité à manier des armes à feu, Ames découvre que Paul était un objecteur de conscience durant la guerre de Corée et qu’il a servi en tant qu’aide-soignant militaire. Alors qu’il s’était promis très jeune de ne plus jamais toucher à une arme à feu, suite au décès tragique de son père qui était chasseur, Paul Kersey se voit offrir un cadeau de la part d’Ames : un revolver de calibre 32. En visionnant des photos de sa femme disparue, Paul réalise que la seule chose qui pourrait le soulager, ce serait de descendre dans la rue et d’abattre les criminels lui-même. C’est ainsi qu’il parcourt les rues, les parkings, le métro et les différents endroits de la ville afin d’attirer les voyous qu’il croise pour mieux les abattre. Surnommé « le justicier » par la presse et les médias, Paul Kersey se retrouve traqué par l’inspecteur Frank Ochoa (Vincent Gardenia), qui est chargé d’enquêter sur la série de meurtres perpétrés par le justicier.

Pour mieux comprendre « Death Wish », il faut replacer le film dans le contexte de l’époque : adapté du roman éponyme de Brian Garfield publié en 1972, le long-métrage de Michael Winner sort en salles à une époque très agitée de l’Amérique : alors que le conflit au Vietnam s’enlise et touche à sa fin, les mouvements sociaux se multiplient, tout comme les affaires politiques (le scandale du Watergate, la démission de Nixon), tandis que le crime est en hausse dans une bonne partie des grandes villes du pays (on se souviendra notamment du meurtre sordide de Sharon Tate par Charles Manson et ses disciples en 1969). C’est ainsi que le cinéma hollywoodien s’intéresse plus particulièrement aux grands maux de la société américaine, tandis que les spectateurs voient défiler sur leurs écrans des films plus sombres, plus réalistes et aussi plus violents : c’est l’époque des thrillers politiques conspirationnistes, des films d’action modernes, des drames sociaux, etc. Mais « Death Wish » a la particularité d’être, avec la série des « Dirty Harry », l’un des premiers films à aborder la problématique de l’auto justice en Amérique, pointant du doigt les failles du système légal et de la justice dans un pays en pleine désillusion. Le film doit beaucoup au charisme de Charles Bronson, qui campe un Paul Kersey symbolisant la mauvaise conscience d’un pays gouverné par la violence et les remous sociaux, et une problématique typique de l’Amérique réactionnaire, à savoir que la seule solution au problème de la violence semble être la violence elle-même. Le film de Michael Winner ne porte aucun jugement mais présente une série de faits, évoquant tragiquement un homme brisé par une tragédie insurmontable et qui, d’objecteur de conscience pendant la guerre de Corée, se transformera en une véritable machine à tuer, agissant par pur esprit de vengeance. Typique des années 70, « Death Wish » aborde ainsi le thème du « vigilante », un homme seul qui livre la justice lui-même – le terme reviendra à la mode avec l’affaire très médiatisée de Bernhard Goetz alias le « subway vigilante », qui tira sur quatre jeunes malfrats dans le métro new-yorkais en 1984 –

Le message du film reste tout de même ambigu, jusqu’à la scène finale où Kersey se fait coincer par l’inspecteur Ochoa, qui réalise que depuis que Kersey fait les ménages dans les rues, les gens se sentent plus en sécurité dans la ville. Et c’est ainsi que le policier décide finalement de laisser partir Kersey et de couvrir ses traces. Le film a par ailleurs été largement malmené par la critique à sa sortie en 1974. Beaucoup y ont vu une simple apologie de l’auto-justice et ont largement dénoncé le message réactionnaire du film de Michael Winner, d’autres y ont vu un polar urbain moderne évoquant les dérapages d’une société ultra violente où les armes à feu sont en libre service et à la portée de tous les citoyens américains – un débat qui fait toujours rage aujourd’hui, 40 ans après le film – Le scénario est néanmoins suffisamment malin pour évoquer la descente aux enfers du vigilante campé par Charles Bronson : de paysages de carte postale hawaïenne, on termine dans les bas-fonds new-yorkais où la misère sociale côtoie la violence des rues. « Death Wish » montre clairement le lien entre l’urbanisation et la criminalité, la ville, régulièrement filmée la nuit dans des quartiers obscurs et faiblement éclairés, symbolisant une entité monstrueuse qui happe les individus et les enferme dans une psychose agressive où la seule exutoire semble être le mal envers autrui. Si Don Siegel avait déjà lancé les hostilités avec « Dirty Harry » en 1971, « Death Wish » va plus loin en posant un regard moderne sur le problème de la violence et des limites de la justice, en prenant le parti d’une victime brisée, qui décide de punir lui-même les criminels – d’où cette inévitable interrogation sur la légitimité de la violence perpétrée par Kersey dans le film – Tourné sans grand artifice, « Death Wish » vaut donc pour sa description réaliste et pessimiste de l’Amérique des années 70, le tout porté par l’interprétation infaillible de Charles Bronson, qui connaîtra la consécration grâce à ce film et deviendra une icône du cinéma musclé des années 70/80. Suite au succès du film – et ce malgré de très mauvaises critiques à l’époque – les producteurs décideront de produire quatre autres épisodes, où la surenchère sera de mise.

« Death Wish » est aussi connue pour sa bande son particulière et inoubliable, entièrement portée par la musique jazz/funk d’Herbie Hancock. Musicien incontournable du jazz américain des années 70, Hancock se fera connaître grâce à ses mélanges musicaux audacieux, mêlant jazz, funk, soul, rock, disco et même un brin de rap dans ses compositions et ses interprétations. Membre du Miles Davis Quintet dans les années 60, Herbie Hancock est l’un des premiers musiciens à introduire l’électronique et l’expérimentation dans le jazz de cette époque. Adepte des synthétiseurs et de la musique contemporaine, Hancock était le choix idéal pour écrire la musique de « Death Wish ». Michael Winner souhaitait par ailleurs une musique urbaine et moderne pour son film, évoquant le chaos et la fureur d’une Amérique réactionnaire décadente. C’est l’occasion pour le musicien de nous offrir un cocktail de claviers incluant piano, un Fender Rhodes, un Clavinet Hohner D-6, un ARP Odyssey, un ARP Soloist, un ARP 2600 et un ARP String Ensemble, avec une section rythmique habituelle, une basse, des guitares électriques, des cordes et des cuivres, le tout écrit dans un style jazz/fusion aux sonorités funky typiquement « seventies » et résolument avant-gardistes. « Death Wish (Main Title) » introduit les principales sonorités de la partition d’Herbie Hancock. Librement placée sur les images, le compositeur se voit offrir le luxe de développer avec une certaine aisance ses différentes ambiances sans se préoccuper particulièrement d’une approche illustrative ou narrative (à noter que dans le film, on débute sur un morceau totalement différent, non inclus sur l’album !). La musique crée davantage une ambiance globale sur les images qui permet à Hancock de donner libre cours à son imagination et son goût pour l’improvisation. L’introduction funky du « Main Title » se distingue ici par son riff entêtant de guitare basse, son rythme groovy de batterie, ses nombreux claviers électriques envoûtants et grandement improvisés, ses effets sonores étranges de guitare électrique, ses accords de cuivres et sa mélodie mystérieuse des violons, dans un style qui rappelle clairement les travaux de Don Ellis ou Lalo Schifrin à la même époque, le tout construit autour d’un langage harmonique modal et moderne qui emprunte aux musiques afro-américaines des années 70 (soul, funk), au rock et au jazz fusion, très proche de ce qu’Hancock fera l’année d’avant avec son groupe The Headhunters et leur album éponyme de 1973 (on pense notamment aux titres « Watermelon Man » et « Chameleon »).

Herbie Hancock respecte ici les codes du genre et nous offre une superbe introduction funky/jazzy résolument urbaine et très seventies, indissociable du film de Michael Winner, baignant dans une ambiance polar des 70’s qui rappelle les travaux d’Isaac Hayes sur les films de blaxploitation qui sortent à la même époque. L’autre idée majeure du score c’est le « Joanna’s Theme », censé évoquer le souvenir douloureux de Joanna, l’épouse décédée de Paul Kersey dans le film. Morceau incontournable de la partition de « Death Wish », le magnifique « Joanna’s Theme » s’apparente à une ballade funky/jazzy nostalgique et tragique où Hancock permet là aussi à ses musiciens d’improviser autour d’une mélodie de cordes/vents élaborée et poignante, incluant de très belles parties de piano et les guitares en pédale wah-wah caractéristiques des musiques funk/disco de l’époque – dommage que certaines versions du thème entendues dans le film n’aient pas été retenues pour l’album - Dans « Do A Thing », la musique d’Hancock s’assombrit radicalement avec l’utilisation de cordes synthétiques lugubres et de notes menaçantes de piano, alors que les trois malfrats traquent Joanna et sa fille Carol au début du film. On retrouve ici aussi les rythmes funky habituels de la batterie et un piano plus déterminé, martelé sauvagement dans le grave. Dans « Paint Her Mouth », Hancock vise l’expérimentation à travers un travail intéressant de percussions, de synthétiseur bourdonnant et d’effets aléatoires de pizzicati des cordes, évoquant clairement la musique avant-gardiste/contemporaine des années 50. « Paint Her Mouth » suggère par son inquiétant crescendo de dissonances la plongée dans la violence durant la terrible séquence de viol au début du film.

Dans « Suite Revenge », Herbie Hancock regroupe plusieurs segments du score illustrant les scènes plus violentes où Paul Kersey affronte des malfrats ou les abat sauvagement. Dans « Striking Back », le compositeur suggère la première scène où Kersey frappe un malfaiteur qui tente de lui voler son porte-monnaie dans la rue. Hancock suggère ici un certain malaise à travers une écriture vaguement dissonante des bois et des cuivres, incluant un piano toujours très présent. Dans « Riverside Park », des flûtes nous plongent d’emblée dans une ambiance nocturne et mystérieuse alors que Kersey a récupéré l’arme à feu de son ami Ames et descend dans la rue près de Riverside Park pour espérer y croiser un malfrat et l’abattre. A noter ici l’écriture plus dissonante des cordes – incluant une allusion entêtante aux violoncelles du « Joanna’s Theme » à 2:45 – et l’utilisation du piano et des percussions, jusqu’aux accords dissonants des cuivres à 3:56 pour la scène où Kersey tire son premier coup de feu sur un malfaiteur. Même chose pour les segments suivants comme « The Alley », qui débute sur des notes mystérieuses de cordes et le retour du piano martelé sournoisement dans le grave, avec des clusters stridents de cuivres, des effets sonores plus étranges des percussions et des synthétiseurs. Hancock suggère l’idée de la violence et du chaos dans « Last Stop » en expérimentant autour des différents instruments, incluant une étrange partie percussive évoquant des rythmes de salsa vers 6:06 sur fond de FX psychédéliques des synthétiseurs – il s’agit de la séquence où Kersey abat les deux malfaiteurs dans le métro – « Ochoa Knose » évoque l’enquête menée par l’inspecteur Frank Ochoa, morceau qui se distingue par ses notes dissonantes plus mystérieuses et intrigantes. De la même façon, « Party People » suggère l’idée que la police traque les moindres faits et gestes de Kersey et se rapproche dangereusement de lui. Enfin, « Fill Your Hand » évoque la tuerie finale où Kersey se fait blesser et attraper par Ochoa. La seconde partie du morceau, non utilisée dans le film, a été développée spécifiquement pour les besoins de l’album. Dommage que la reprise poignante du « Joanna’s Theme » aux cordes pour le générique de fin n’ait pas été retenue sur le CD, Herbie Hancock privilégiant davantage les morceaux rythmiques et les improvisations funk/jazz fusion comme le final survolté de « Fill Your Hand ».

« Death Wish » s’avère donc être un solide effort de la part d’Herbie Hancock, qui livre un score bouillonnant, nerveux et funky pour le film de Michael Winner. Evoquant les ruelles lugubres de New York peuplées de criminels et de malfrats en tout genre, la musique suggère clairement une lente plongée dans la violence en privilégiant le rythme et l’expérimentation sans jamais perdre de vue la structure et l’esthétique musicale globale. Conçue comme une vraie musique d’ambiance sur les images, la partition peut évoluer ainsi librement sans réelles contraintes narratives hormis les quelques passages un brin plus illustratifs où Paul Kersey tire sur des criminels dans la rue. Témoignage musical d’une époque aujourd’hui révolue, celle des années 70, la partition d’Herbie Hancock pour « Death Wish » intervient aussi en pleine période créative intense du jazzman américain, au moment où il fonde son groupe The Headhunters, ce qui a fondamentalement inspiré ses expériences sonores sur le long-métrage de Michael Winner. L’album officiel de « Death Wish » inclut une quarantaine de minutes du score et délaisse une partie de la musique et notamment certains passages orchestraux où l’on retrouvait de très belle reprise du « Joanna’s Theme », malheureusement peu présent sur le CD. Réarrangée pour les besoins de l’album, la musique est séquencée et présentée de telle sorte à ce que l’auditeur puisse redécouvrir le travail d’Hancock à travers une expérience d’écoute optimisée, à la manière d’un vrai album de jazz fusion/funk, incluant quelques développements musicaux non utilisés à l’écran (on regrette de ne pas entendre ici le « Main Title » version film !). Entre ses riffs entêtants, ses rythmes bouillonnants, ses dissonances avant-gardistes, son instrumentation très hétéroclite et ses effets sonores un brin psychédéliques, la partition de « Death Wish » a tout pour séduire les fans de l’oeuvre d’Herbie Hancock, qui reste encore à ce jour l’un des plus grands jazzmen américain de son temps et probablement l’un des plus inventifs de sa génération. On attend maintenant une meilleure édition CD du score qui nous permette enfin de découvrir l’intégralité de la musique entendue dans le film !




---Quentin Billard