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1-Dungeon 1.24
2-Kugutsuuta ura mite chiru 3.40 3-Type 2052 "Hadaly" 4.06 4-River of Crystals 5.48* 5-Attack the Wakabayashi 3.31 6-Etorofu 3.55 7-Kugutsuuta aratayo ni kamutsudo hite 5.11 8-The Dolls House I 1.31 9-The Dolls House II 2.56 10-Kugutsuuta kagirohi ha yomi ni mata muto 9.47 11-Tohokami emi tame 0.32 12-Follow Me 5.01** *Interprété par Kimiko Itoh Musique de Kenji Kawai Paroles de Miu Sakamoto **Interprété par Kimiko Itoh D'après Joaquin Rodrigo Paroles de Herbert Kretzmer et Hal Shapey. Musique composée par: Kenji Kawai Editeur: Victor Entertainment VICL-61294 Album produit par: Kenji Kawai (c) 2004 Victor Entertainment. All rights reserved. Note: ***1/2 |
GHOST IN THE SHELL 2: INNOCENCE
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ORIGINAL MOTION PICTURE SOUNDTRACK
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Music composed by Kenji Kawai
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Donner une suite à l'un des monuments du film d'animation japonais n'était guère chose aisée. C'est pourtant le défi que s'est lancé Mamoru Oshii qui, après son excellent 'Avalon', revisite le monde cyberpunk futuriste et métaphysique de 'Ghost in the Shell' dans 'Innocence', second opus dans lequel le réalisateur japonais nous invite de nouveau à méditer sur le sens de la vie et de la réalité virtuelle (un thème déjà parfaitement exploité dans 'Avalon'). Dans la société futuriste de 2032, l'homme et les machines ne font désormais plus qu'un. L'humanité semble avoir disparu au profit d'une robotisation massive dans laquelle les hommes ont oubliés qu'ils étaient des hommes. Il devient alors particulièrement difficile dans ce nouveau monde cybernétique de faire la différence entre les hommes et les machines. Batou est un cyborg vivant qui contient une âme humaine dans un corps entièrement cybernétique. Il appartient à la section 9, une division spéciale antiterroriste de la police chargée d'enquêter sur les affaires difficiles. La section fait alors appel à lui pour aller enquêter sur une série de meurtres apparemment commis par une 'gynoïde', un robot féminin très réaliste construit à des fins sexuelles. Il semblerait que la gynoïde ait totalement perdu les pédales et qu'elle se soit mise à massacrer ses propriétaires, peu de temps avant de tenter de s'auto détruire elle-même devant Batou en prononçant une phrase encore bien énigmatique pour le héros: 'aidez-moi'. Batou continue son enquête et en apprend un peu plus sur la fabrication des gynoïdes et leurs disfonctionnements qui risquent de mettre en péril la crédibilité des constructeurs de l'entreprise Locus Solus. Après avoir enquêté sur un nouveau meurtre particulièrement atroce, Batou remonte la piste d'une bande de yakuzas et tente d'en savoir plus au sujet du meurtre de cet homme qu'il ne tardera pas à relier aux premières victimes du gynoïde. Il découvre que se trame derrière tout cela une suite d'obscurs complots mystérieux. Batou entame alors un long voyage métaphysique et psychique à travers sa longue et périlleuse enquête aux frontières de l'âme humaine.
Mélangeant images numériques modernes 3D et animation 2D à l'ancienne, 'Innocence' est un nouvel exploit technique de la part de Mamoru Oshii (il a fallu près de 4 ans et 18 million de dollars pour développer ce film), qui s'interroge de nouveau ici sur le sens de la vie et sur l'humanité à travers l'aventure initiatique de Batou et de son équipier Togusa. Si 'Ghost in The Shell' traduisait avant tout la quête du sens de la vie à travers un idéal spirituel quasi religieux et métaphysique, 'Innocence' s'avère être encore plus complexe et philosophique, mélangeant diverses pistes dans un véritable fourre-tout intellectuel et philosophique à l'aide de citations de Descartes, Confucius, Milton, l'Ancien Testament, les contes de Grimm, etc. C'est en ce sens l'un des principaux défauts du film que de trop appuyer une réflexion philosophique parfois plus assénée que suggérée, dans laquelle on devine presque une sorte d'autosuffisance quasi prétentieuse de la part d'un réalisateur qui semble se perdre dans ses divagations philosophiques et méditatives. Trop de citations, trop de verbiages métaphysiques nuisent finalement au film, qui devient bien plus lourd et surtout bien moins subtil que le premier épisode (qui savait suggérer tout en allant à l'essentiel). Néanmoins, le paradoxe de 'Innocence' veut que ce soit justement le défaut d'une pensée philosophique trop appuyée qui fasse de ce film une histoire bien plus complexe et passionnante, avec des thèmes toujours aussi puissants (la quête du sens de la vie et de l'âme humaine). Ainsi, pour arriver à ses fins, Oshii nous montre d'abord un monde dominé par les machines et une technologie futuriste qui semble avoir pris le pas sur l'humanité (d'où une indispensable et inévitable réflexion initiale sur l'avenir de l'homme dans la société de demain). Le réalisateur fait ici référence à Internet et aux réseaux informatiques qui dominent ce monde futuriste et redéfinissent une nouvelle forme de vie à mi chemin entre l'homme et la machine, ce qui donne aussi l'occasion au réalisateur de s'interroger sur le développement quasiment incontrôlable des technologies de demain et son impact sur l'humanité dans le sens premier du terme, comme si la technologie rendait l'homme obsolète et imposait une nouvelle étape dans l'évolution de la vie: celle de l'homme machine (sujet classique de la science-fiction). Oshii remet ainsi en cause l'humanisme et considère que l'homme doit s'adapter à la technologie de demain qui, un jour ou l'autre, finira par dicter complètement son nouveau mode de vie et une nouvelle forme d'existence. Il s'interroge aussi au passage sur cette volonté quasi impulsive qu'ont les hommes à se recréer eux-mêmes à travers l'apparence qu'ils donnent à leurs machines, une sorte de façon de se prendre pour Dieu et à laquelle Oshii tente de répondre au détour de multiples citations et jeux de pistes philosophiques. Batou est cet être cybernétique dominé par une âme humaine qui cherche à son tour des réponses sur l'humanité, comme le fit autrefois la femme qu'il aima et qui disparu à la fin du premier opus, le major Motoko. C'est ici la symbolique des poupées qui dominent la réflexion du film, les poupées étant ici le symbole d'une aliénation à la technologie: ce sont des objets qui s'animent uniquement lorsqu'on tend les fils et qu'on les bouge pour les articuler, ce qui permet habilement au réalisateur d'opposer la théorie de l'évolution de Darwin à celles de Descartes sur l'automatisation de l'homme à l'image d'une machine ("La vie et la mort sont comparables à des marionnettes dansants sur une table. Une fois leurs fils coupés, ils s'écroulent", citation majeure du film qui résume bien la symbolique des poupées et de l'existence humaine). Ici, ce sont les gynoïdes qui sont associés à cette symbolique, des robots à corps féminin asexué, blanc et lisse comme de la porcelaine. La blancheur immaculée de ces 'poupées-machines' nous renvoient quelque part au titre du film, 'Innocence', une innocence perdue que recherche quelque part Batou, celle d'un âge idéal où l'homme était vierge et vivait dans un monde vierge où le concept d'humanité prédominait sur son existence entière avec tout ce que cela impliquait. Trop de technologie tue l'humanité? On ne saisit pas très bien le message du réalisateur à la première vision du film, mais l'on est quand même en droit de se poser des questions: lorsque, par exemple, Oshii montre la ville dans un style à la fois néo-gothique, excessif, spectaculaire, grandiose, froid et glauque en même temps, ne cherche t'il pas à nous faire ressentir l'angoisse de ces grandes villes japonaises déshumanisées et totalement modernisées à tel point que les relations humaines s'en ressentent fortement? Ne cherche t'il pas à nous prouver que la technologie atteindra un jour ses limites au moment où l'homme devra choisir entre l'humanité ou les machines? Ces questions restent en suspend, le réalisateur apportant quelques éléments de réponse de manière confuse (plusieurs visions du film seront nécessaires pour pouvoir capter toute la complexité de la réflexion pourtant parfaitement maîtrisée de l'auteur), principalement à travers l'hallucinante séquence du hacker, que l'on retrouve trois fois de suite filmée à chaque fois avec quelques changements minutieux dans la scène du palais représentant une mémoire externe construite par l'homme (scène avec l'énorme boîte à musique suspendue, autre symbole d'une innocence lié ici à une allusion quasi idéalisée au monde de l'enfance). En tout cas, dans l'esprit du réalisateur, les 'poupées' sont ici des références extra-humaines utilisées pour mieux servir la réflexion sur l'existence humaine et le sempiternel questionnement de la différence entre le sensible et l'intelligible (comment définir la réalité? Comment être sur que nous ressentons la réalité de l'existence humaine telle qu'elle? Peut on réellement se fier à nos sens, à notre cerveau, etc.), sujet remis au goût du jour depuis la trilogie 'Matrix' des frères Wachowski, mais plus nettement sublimé ici dans le film de Mamoru Oshii. A noter que l'on retrouve dans 'Innocence' l'image énigmatique du basset, animal fétiche et véritable marque de fabrique de Mamoru Oshii, qui faisait déjà apparaître cet animal dans 'Ghost in The Shell' et surtout dans 'Avalon'. Pour finir, comme dans le premier épisode, le réalisateur nous gratifie de quelques grandes scènes d'action splendides comme la brutale fusillade avec les yakuzas (scène d'action d'une virtuosité rare pour un film d'animation) ou la confrontation finale dans le bateau automatisé de l'entreprise Locus Solus. Si 'Ghost in The Shell 2' est donc bien moins subtil et nettement plus lourd que le premier épisode, il n'en demeure pas moins un nouvel exploit technique d'un réalisateur qui nous livre ici une véritable thèse philosophique sur le sens de l'existence humaine et le rapport de l'humanité à la technologie, un film ambitieux, complexe, dur, sombre et beau à la fois, be rcé par une sorte de spiritualité typiquement nippone qui semble redéfinir ici l'univers du manga traditionnel. Après avoir signé une partition à succès pour 'Ghost in The Shell', Kenji Kawai nous revient en pleine forme sur 'Innocence', pour lequel il signe une nouvelle composition à la fois chorale, électronique et instrumentale. Le compositeur apporte à son tour une certaine spiritualité au film, une force musicale très forte à l'écran. Comme dans le premier épisode, Kawai renoue avec un style atmosphérique et sombre où les sonorités électroniques froides et métalliques côtoient des parties plus enlevés avec, au centre de la partition du compositeur japonais, le superbe 'Kugutsuuta ura mite chiru', écrit pour choeur, synthé et percussions. Le chant fait ici office de thème principal de la partition et est clairement repris ici des parties vocales du premier opus et plus particulièrement du morceau ‘Making of a Cyborg’, assurant ainsi une certaine continuité musicale entre le premier et le second épisode. Toujours chantées par ces voix féminines aiguës inspirées des chants japonais zen, les parties chorales de ‘Ghost in the Shell 2’ s’articulent autour de paroles énigmatiques en vieux japonais dont le sens de chaque mot résonne à travers les scènes illuminées par ces pièces chorales, que ce soit le générique de début du film (‘Kugutsuuta ura mite chiru’), la magnifique scène du carnaval dans la ville rythmée entièrement par la musique de Kawai (‘Kugutsuuta aratayo ni kamutsudo hite’) ou la scène de l’attaque finale dans le bateau de Locus Solus avec ‘Kugutsuuta kagirohi ha yomi ni mata muto’ (sans oublier une ultime reprise de ces choeurs dans le bref ‘Tohokami emi tame’). Ainsi, ‘Kugutsuuta ura mite chiru’ pourrait se traduire par ‘la ballade des poupées: les fleurs pleurent et tombent’ (précisons au passage que cette traduction personnelle est basée sur la traduction anglaise des paroles des chants posté par Kenji Kawai sur son site internet). A travers les images poétiques des paroles du chant, il est question de la descente des dieux sur un nouveau monde, des fleurs comme symbole de la vie qui anime les poupées et des esprits, de leurs lamentations et de leurs rêves, d’où l’image poétique des fleurs affligées qui tombent. On retrouve les mêmes paroles et images poétiques dans le second chant mais c’est pour les choeurs de l’attaque finale sur le bateau que les paroles changent et nous dévoilent de nouveaux éléments. Dans ‘Kugutsuuta kagirohi ha yomi ni mata muto’, il est question de fantômes qui attendent dans l’au-delà, enfermés dans leur carapace, et qui prient les dieux pour caresser l’espoir de la réincarnation. Les chants font évidemment référence ici aux religions bouddhistes mais aussi hindouistes, un fait propre à l’univers spirituel/mythologique des deux ‘Ghost in the Shell’, puisque même le titre des films fait référence à cet ‘esprit dans une carapace’, autrement dit cette ‘âme dans un corps’, d’où la réflexion constante dans les deux films sur ce qui définit la vie et l’esprit humain, qui cherche constamment à s’élever, réflexion prolongée ici à travers la figure symbolique des poupées (le titre énigmatique de ‘Innocence’ n’étant finalement qu’une métaphore de la vie). Pour résumer, à l’instar du premier épisode, les nouveaux chœurs composés par Kenji Kawai pour ‘Ghost in the Shell 2’ nous proposent un commentaire philosophico-poétique du film, pas forcément par rapport aux séquences qu’elles accompagnent mais plus dans un certain second degré, par rapport à l’atmosphère générale du film. La musique donne ici des clés pour la compréhension de l’intrigue, même s’il paraît peu probable que certains spectateurs comprennent aisément le sens des paroles étant donné qu’il s’agit de vieux japonais qui n’est plus couramment parlé aujourd’hui. Lors du générique de début, on aperçoit des éléments se structurer ensemble et former progressivement une poupée. Lorsque les chanteuses entament les paroles de la ballade des poupées, la musique prend alors tout son sens sur les images. Elle se veut commentatrice extérieure de cette réflexion philosophique sur ‘objet inanimé, avez-vous donc une âme?’, ou sur la façon dont on pourr ait définir la vie en général à travers les interrogations de poupées, dans un monde où humanité et technologie se confondent dangereusement au point d’avoir réussi à annihiler toutes les barrières séparant ces deux concepts. Par rapport aux chants du premier opus, on notera le fait que les chants de ‘Innocence’ sont ici beaucoup plus harmoniques, même si l’on retrouve les mêmes sonorités et une utilisation similaire des percussions japonaises. Ces chants s’avèrent même être bien plus puissants et émouvants que dans le premier épisode, preuve que la musique de Kawai a gagné en maturité, en développement, en idées. L’utilisation des choeurs dans la scène du carnaval est elle aussi splendide, les paroles de la ballade des poupées côtoyant les images de personnages en baudruche et autres déguisements de carnaval avec une certaine poésie, comme pour l’affrontement final contre les gynoïdes sur le bateau de Locus Solus où la musique semble quasiment contraster avec le premier degré de l’affrontement, suggéré ici par un ostinato rythmique d’une basse de synthé et des percussions nippones traditionnelles. Le chant prend ici sa plus belle et plus puissante forme dans une variante intense où se mélangent action, chant et effets électroniques en tout genre sur près d’une dizaine de minutes pour un cocktail musical grandiose parfait lors de cette longue séquence finale, la musique apportant alors une émotion intense à ce qui aurait pu rester une simple scène d’action sans relief si Oshii et Kawai n’y avaient pas apporté leurs contributions et leurs inspirations. Seule ombre au tableau, comme dans la musique du premier opus, le reste du score fait souvent pale figure par rapport à ces pièces chorales grandioses et enlevées. Ainsi, l’introduction du film sur ‘Dungeon’ verse dans de l’atmosphérique sans grand relief, traversé d’une nappe de synthé sombre et de diverses sonorités métalliques alors que Batou mène son enquête au début du film et affronte une gynoïde en furie. Même chose pour ‘Type 2052 Hadaly’ et ‘Etorofu’ avec ces effets électroniques/métalliques un peu étranges qui nous plongent dans une atmosphère plus mystérieuse et froide. Si la musique apporte un certain sentiment de lenteur et d’étrangeté à des scènes d’enquête ou de réflexion avec Batou et son collègue Togusa, l’écoute isolée paraît plus décevante et résolument vide. Kawai se contente d’enchaîner des effets sonores sans grande mobilité, installent une atmosphère sonore minimaliste et froide qui nous laisse toujours un peu sur notre faim. Heureusement, ‘Attack the Wakabayashi’ secoue un peu et nous permet d’entendre un bon morceau d’action traversé par des percussions endiablées, des cordes et des synthétiseurs, le tout laissant suggérer un certain don du compositeur pour les musiques d’action, un genre qu’il n’a pas vraiment l’habitude de composer alors qu’il semble pourtant être relativement à l’aise dans ce genre de musique. Le morceau accompagne avec fureur la séquence où Batou et Togusa attaquent les yakuzas vers la première moitié du film, le morceau apportant un peu de relief entre deux passages atmosphériques un peu ennuyeux (il faut dire qu’il s’agit aussi, à part pour l’affrontement final, d’une des rares scènes d’action du film!). Deux morceaux sortent néanmoins du lot, ‘The Doll House I’ et ‘The Doll House II’, deux pièces étranges et inquiétantes entièrement composées d’un son de carillon qui tournoie mystérieusement dans l’air avec une réverbération étrange et profonde, un effet sonore que le compositeur a obtenu en enregistrant sa musique dans une pièce isolée sans avoir recours à un trucage de synthétiseur. Le résultat, étonnant, donne l’impression d’entendre un carillon désaxé, car même s’il joue parfaitement en place, la résonance quasi chaotique du son donne l’impression d’un fouillis sonore suggérant un mystère, un malaise sous-jacent. Le morceau accompagne avec une efficacité rare et une grande inventivité la séquence où Batou et Togusa explorent la grande maison ‘mémoire’ de Locus Solus, alors qu’ils découvrent à l’entrée de l’immense maison un mécanisme proche des automates, sous la forme d’un oiseau, probablement en référence aux oiseaux symboliques des religions bouddhistes et hindouistes – à noter au passage le plan des statues d’ange décapités, un plan énigmatique que l’on trouvait aussi dans le précédent film de Mamoru Oshii, ‘Avalon’, qui nous relie une fois encore à ces symboliques religieuses subtiles et toujours parfaitement dissimulées dans le film. Le moins que l’on puisse dire, c’est que le score de ‘Ghost in the Shell 2’ est tout sauf répétitif. Au contraire, Kenji Kawai a tenu à privilégier un certain éclectisme musical, à tel point que l’ensemble souffre par moment d’un certain manque d’unité et de cohérence globale, même si la triple reprise des choeurs japonais suffit à asseoir une certaine unité thématique au sein même de l’oeuvre de Kawai –et donc du film d’Oshii. On notera pour finir la présence inattendue de deux chansons, ‘River of Crystals’ et ‘Follow Me’ (cette dernière n'étant pas de Kenji Kawai!). La première s’apparente à une ballade jazzy classique interprétée en anglais par Kimiko Itoh (fameuse chanteuse de jazz assez connue au Japon), que l’on entend lors d’une scène où Batou et Togusa discutent un soir dans la voiture (la musique fait plus office à ce moment là de ‘source music’), la seconde accompagne le générique de fin du film d’une façon assez banale et somme toute passablement inspiré. Toujours interprétée par Kimiko Itoh, cette chanson est en fait adapté du célèbre second mouvement du ‘concerto d’Aranjuez’ du compositeur espagnol Joaquin Rodrigo, que la chanteuse a adapté ici sous la forme d’une ballade jazzy intimiste très conventionnelle, chanson probablement choisie peut-être afin de refléter d’une façon plus accessible pour le public occidental la réflexion autour de la ballade des poupées de Kenji Kawai. Il est quand même question dans les paroles de ‘River of Crystals’ de rêves, de fleurs et de souvenirs, des éléments déjà présents dans les choeurs japonais. On retrouve d’ailleurs des éléments similaires dans les paroles de ‘Follow Me’, où il est question d’évasion vers d’autres horizons (le rêve que caresse les poupées dans le film, à l’instar du personnage du major Kusanagi dans le premier épisode). Une fois encore, force est de constater que Oshii et Kawai ne font jamais rien au hasard et multiplient les détails avec un souci artistique intègre et parfaitement respectable. En conclusion, si vous avez adoré le travail de Kenji Kawai sur ‘Ghost in the Shell’, sa nouvelle partition pour ‘Ghost in the Shell 2 – Innocence’ devrait vous séduire pleinement, la musique s’avérant être encore plus éclectique, diversifiée et surprenante, même si comme toujours on regrette qu’en dehors des parties chorales et d’une très étonnante pièce de carillon la musique ait tendance à se relâcher et à verser dans l’atmosphérique mou du genou et sans grande ambition. On aurait peut-être ainsi souhaité une plus grande cohérence musicale dans la globalité de l’oeuvre qui donne par moment l’impression de n’être constitué que d’une suite de morceaux différents les uns des autres sans rapport entre eux, ce qui n’est pas le cas évidemment, même si c’est le sentiment que l’on ressent parfois surtout à l’écoute de la musique sur l’album du score. Voilà en tout cas la preuve que la collaboration Mamoru Oshii/Kenji Kawai n’a pas fini de nous étonner et nous promet encore de beaux et grands moments en perspective! ---Quentin Billard |