Bonjour Mr. Cmiral. Pour commencer, quels sont vos bagages musicaux ?

J'ai été élevé dans une famille d’artistes, et dès mon enfance j'ai été entouré par le théâtre, la musique, les livres et l'art. Mon père était un compositeur qui a suivi les classes de composition avec Antonin Dvorak. A l’adolescence j'ai joué de la guitare, du piano et de la batterie dans des groupes. Après cela, je suis allé au conservatoire de musique où j'ai appris la composition et la contrebasse. En Suède, j'étudiais la musique électronique dans le studio SME. Quand je suis venu aux États-Unis, j’ai suivi le célèbre programme de composition de musique de film de l’USC à Los Angeles.

Comment avez-vous commencé à écrire de la musique de film ?

Quand j’étais en Tchécoslovaquie, j'ai commencé à écrire en premier pour le théâtre. Le passage entre la composition pour le théâtre et pour le cinéma était tout à fait normal. Je me suis ensuite installé à Prague où je traînais dans des milieux artistiques. C’était très intéressant pour moi d’entrer dans le monde du cinéma car cela permettait de toucher un plus large public. J'ai été fasciné par la complexité du support filmique qui combine beaucoup d’éléments créatifs au delà même de l’intrigue et du jeu d’acteur: mise en scène, musique, designs sonores, décors, etc. C'est une sorte de « Gesamtkunstwerk » moderne [NDLR : en français, « art total », concept artistique et philosophique inventé par Richard Wagner dans son ouvrage ‘Das Kunstwerk der Zukunft’ en 1850, et qui évoque la réunion de tous les arts dans une même œuvre synthétisant tous les courants artistiques de l’époque].

Une de vos premières oeuvres était la musique pour le fameux APARTMENT ZERO écrite pour le thriller de Martin Donovan. Pourriez-vous nous en dire davantage au sujet de cette première musique inspirée du tango? Avez-vous appris le tango durant vos études musicales?

J'ai été engagé peu de temps après avoir fini mes études à l’USC de Los Angeles. Le compositeur d’origine, Astore Piazzolla, venait de terminer la musique. Je n'ai pas étudié le tango. Honnêtement, je n’avais seulement qu’une vague idée de ce à quoi cela ressemblait. Les producteurs cependant, voulaient engager quelqu'un pour écrire immédiatement la musique alors qu’il ne restait plus que 10 jours avant de faire la copie finale. Je leur ai dit « naturellement, je connais le tango ! ». Je suis sorti et me suis pris quelques CD de musiques de tango. Je les ais étudiés toute la nuit, et puis j’ai commencé à en écrire. Certains passages du score sont très atmosphériques. Je les ai fait moi-même en utilisant toutes mes connaissances de la musique électronique. Le score entier a été terminé en 10 jours seulement.

Y a-t-il une chance de voir une édition du score de APARTMENT ZERO ?

Le score a été édité par le label DRG et ressorti plus tard en disque compact. Il y a quelques temps j'ai trouvé un CD de mon score dans un magasin anglais.

Vos premières BO ont été écrites pour des films suédois. Vous avez également composé la musique pour l’argentin APARTMENT ZERO, le film d’action tchèque CESTA PEKLEM et le thriller français SIX-PACK, et maintenant, vous écrivez des musiques de film à Hollywood. Votre carrière ressemble à un grand voyage à travers le monde. Etes-vous attiré par le fait de composer pour différents pays et genres cinématographiques? Pensez-vous qu’il est important pour un compositeur de musique de film d’être ‘ouvert’?

Absolument. Je suis toujours ouvert à n'importe quel projet/défi. Dans le futur, je voudrais écrire pour davantage de projets européens.

Parfois, les critiques reprochent à certains compositeurs hollywoodiens d’être totalement fermé dans leur petit monde, standardisant au maximum leurs styles musicaux, manquant de créativité ou d'imagination. Mais, il y a beaucoup de façon pour faire de la musique et différents univers musicaux, du classique, du jazz, de la musique moderne, du rock, des chansons, de la country, de l’électro, des musiques du monde, etc. Et maintenant, avec l'utilisation des temps-tracks, la musique de film hollywoodienne semble stagner complètement. Quel est votre point de vue sur ce sujet ?

Tout d'abord, il est important de comprendre que Hollywood a été et continue d’être un pôle d’attraction pour toute personne créative et talentueuse partout dans le monde. Je suis sûr que chaque compositeur, indépendamment de son talent, de son expérience ou du genre de film qu’il met en musique, essaye toujours de donner le meilleur de lui-même. Mais nous savons également que la direction de la musique est dictée par le réalisateur, le producteur ou le studio. Le compositeur est « un objet à louer » et essaie toujours d’offrir le meilleur de lui-même en respectant les paramètres donnés. Nous relevons des défis de différentes formes tous les jours: les choix du producteur contredisant ceux du réalisateur, les problèmes budgétaires s’opposant à des demandes peu réalistes, des contraintes de temps, des journées de travail de 18 heures et beaucoup plus. Alors tout ceux qui voudraient critiquer devraient prendre tout ceci en considération. Et même, avec tout ce qui a été mentionné ci-dessus, avez-vous déjà entendu une seule partition de John Williams manquant de créativité ou d'imagination ?

Avez-vous déjà eu des soucis en travaillant avec un temp-track sur la musique d’un film?

Je n'ai aucun souci avec les temp-tracks. C’est juste une manière simple d’établir la communication avec le réalisateur; pour découvrir ce qu'il aime et déteste et ce qu'il attend de la musique. La seule difficulté pour moi c’est lorsque le temp-track est monté avec ma propre musique.

Pourriez vous maintenant nous en dire davantage au sujet de votre musique pour la série télé NASH BRIDGES (1996). Je pense que cette musique a été importante pour le reste de votre carrière au cinéma. Aucune édition CD de prévue ?

Je connaissais quelques personnes impliquées dans la production qui ont écoutées ma démo et des centaines d'autres que je leur avais soumises. Ma musique a attiré l’oreille de Don Johnson. Ce fut ma première rencontre avec le monde de la télévision américaine. C’était intense, nouveau et passionnant de travailler avec Don.
Je crois que chaque étape et aboutissement dans l’expérience de la composition est importante. Vous apprenez toujours quelque chose de nouveau. Je n’ai rien entendu au sujet de l’édition d’un CD de ma musique pour NASH BRIDGES.

La même année, vous avez de nouveau retrouvé Martin Donovan sur le film SOMEBODY IS WAITING (1996). Avez-vous exploré d’autres genres musicaux sur ce film après avoir composé du tango pour APARTMENT ZERO?

Oui, c'était un film complètement différent qui nécessitait une partition totalement différente. C'était un drame familial, sombre et très déprimant. J’avais à ma disposition un grand ensemble de cordes, un piano solo et une voix féminine. Ce fut très excitant d’être à nouveau réuni avec Martin et d’avoir la possibilité de travailler de nouveau avec lui.

En 1997, vous avez écrit la musique pour le jeu vidéo THE LAST EXPRESS de Jordan Mechner (réalisateur du jeu vidéo culte PRINCE OF PERSIA). Vous avez employé pour ce score de la musique électronique. Etiez-vous impliqué dans le design sonore de toute la bande son?

Non, je n'ai pas participé au design sonore du jeu. J'ai juste écrit le score. Ce n'était pas une musique entièrement électronique car j'ai également ajouté un quatuor à cordes et une fille chantant un des thèmes. Je pense que j'étais à l’époque l'un des premiers compositeurs à employer des musiciens ‘live’ pour le score d’un jeu vidéo.

Depuis des partitions telles que THE LAST EXPRESS, vous semblez utiliser intensément la musique électronique/synthétique dans vos travaux, à l’instar de BO telles que RONIN, SIX-PACK, BONES, THEY, WRONG TURN, BATTLEFIELD EARTH ou votre récent travail pour PULSE, etc. Est-ce que l’électronique vous offre quelque chose de particulier dans votre musique, comme la possibilité de créer d'autres univers, d'envisager autres façons de penser l’art musical?

Pour moi, l'électronique et les synthétiseurs sont une prolongation de la palette orchestrale. J’écris habituellement pour orchestre et je fais toute la programmation synthé/design sonore en même temps. Je cherche à obtenir un son organique qui appartienne autant aux deux mondes tout en intégrant les deux dans une nouvelle forme passionnante.

Que pensez-vous de cette nouvelle génération de compositeurs de musique film tels que Hans Zimmer et toute l'équipe de Media-Ventures, qui utilisent régulièrement de la musique électronique dans bon nombre de leurs oeuvres? Pensez-vous qu’il s’agisse ici du futur de la musique de film ou d’un simple effet de mode passager ?

Cela fait déjà un bon moment que l’on utilise l’électronique en musique. Je ne pense pas qu'il s’agisse encore d’une mode. C'est devenu une partie intégrante de notre palette musicale que l’on retrouve plus ou moins dans de nombreux scores. Parfois c’est mis en valeur et parfois cela ne l’est pas. Aujourd'hui, tous les séquenceurs et synthétiseurs deviennent des outils puissants dans les mains d'un compositeur créatif. Ils nous offrent une grande palette sonore, nous ouvrant de nouveaux horizons, mais je pense quand même que rien ne pourra jamais remplacer la profondeur émotionnelle d’un vrai orchestre.

En 1998, vous avez fait votre première grande entrée à Hollywood avec votre score pour RONIN de John Frankenheimer. Jerry Goldsmith était le choix initial du réalisateur. Pourriez vous nous en dire davantage au sujet de cet excellent score d'action/suspense, par exemple : l'utilisation du duduk, de l'électronique, de l'orchestre, etc. ?

A ce que j'ai entendu Jerry Goldsmith est parti en raison d'un problème d’emploi du temps. J'ai fait une démo pour John Frankenheimer et j’ai simplement écris les neuf premières minutes du film avec un thème de duduk. Le jour suivant, j'ai obtenu le job et ai commencé à discuter avec John aux premières réunions de travail. Travailler avec John fut extrêmement excitant et j'ai appris beaucoup de lui. Il avait une vision globale de ce qu'il souhaitait. Il était bien informé, s’exprimait bien, il était généreux et m'a donné une totale liberté de travail tout en respectant sa vision. Il est devenu mon mentor et je ne pourrais jamais assez exprimer ma gratitude pour son courage de m’avoir offert cette occasion. J'ai travaillé dur pour respecter la date butoir, j’ai écris chaque note de musique et ai programmé tout le design sonore du score moi-même. Chaque jour je jouais mes démos entièrement orchestrées pour John et Michael Sandoval, qui étaient alors présidents du département musique à la MGM. Quand j'ai commencé à écrire, j'ai trouvé que le lieu choisi, la France, était peu pertinent par rapport à l'histoire. Quand j'ai discuté avec John au sujet de la qualité du thème principal, il a mentionné «la tristesse, la solitude et l’héroïsme ». Je suis toujours en quête de nouveaux sons et j’écoute différents instruments juste pour satisfaire ma propre curiosité. C’est pour cela que je connaissais déjà le son de cet instrument [NDLR : le duduk], qui avait déjà deux de ces trois qualités, ainsi que cette couleur triste et intemporelle.

Comment êtes-vous parvenu à écrire la musique du thriller français SIX-PACK (2000) ? Était-ce une conséquence de votre excellent travail sur RONIN ?

Oui, le réalisateur français Alain Berberian a aimé mon travail pour RONIN et m'a offert le job. J'ai passé un bon moment en écrivant la musique de ce film et j'espère que j'aurai encore une autre occasion de travailler avec Alain prochainement.

Revenons-en aux temp-tracks si vous le voulez bien. Dans votre score pour SIX-PACK, j'ai relevé des influences de la partition de Christopher Young pour le film COPYCAT (en particulier dans vos deux thèmes principaux, pour le serial-killer et le personnage de Chiara Mastroianni). Était-ce une conséquence de l'utilisation des temp-tracks dans le film ?

C’est possible mais ce n’était pas vraiment intentionnel.

Avez-vous rencontré personnellement le réalisateur Alain Berberian pour ce film ? Aviez-vous déjà vu son film culte LA CITE DE LA PEUR (1994) avec « Les Nuls » (un célèbre groupe d'humoristes français) ?

J'ai gardé de grands souvenirs de mon travail avec Alain. Malheureusement, je n'ai pas eu la chance de voir LA CITE DE LA PEUR. Alain m'a envoyé SIX-PACK depuis la France et toutes les indications et discussions au sujet de la direction de la musique ont été faites par téléphone. J'ai écris les thèmes principaux et les lui ai renvoyés après. Il les a aimé et j'ai commencé à écrire la musique. Parfois je ne comprenais pas la scène car je ne parle malheureusement pas français, alors j'ai appelé Alain à Paris, mis le téléphone devant les haut-parleurs pour lui permettre d’écouter le dialogue. Il me disait alors ce qu’il se passait précisément dans la scène afin que je puisse commencer à écrire la musique. La première fois que nous nous sommes rencontré en personne c’était à Seattle le jour des sessions d’enregistrement de l’orchestre.

Y a-t-il une chance que nous puissions vous entendre à nouveau sur un autre film français ?

Je l'espère et c’est l’un de mes voeux les plus chers. Je suis européen de naissance et j'aime le cinéma européen.

Vous semblez avoir un penchant solide pour les films d’horreur/thriller, comme STIGMATA, BONES, THEY, WRONG TURN, SPECIES III, etc. Qu’est-ce que ce genre de film vous apporte en tant que compositeur ?

Chaque projet est un défi et exige une approche différente, avec une structure différente, et tous les réalisateurs ont des idées différentes au sujet de la musique. Les films d’horreur/thriller m’offrent la possibilité d'utiliser l’harmonie et l’orchestration du 20ème siècle combinées avec un environnement sonore électronique. Il n'y a aucune limite dans mes constructions sonores lorsque l'électronique est combinée avec l'orchestre. C’est ce qui me plait là dedans. Je m'efforce de trouver des solutions peu communes afin d'éviter les clichés et de toujours essayer de conserver une certaine saveur sonore cool et différente spécifique à chaque projet. Mes idées proviennent la plupart du temps de l’intrigue du film lui-même.

Le site Web IMDB (base de données de film sur Internet) vous mentionne en tant que « compositeur additionnel » sur le RESIDENT EVIL: APOCALYPSE (2004), avec le compositeur Jeff Danna. Etiez-vous le premier compositeur choisi par les producteurs du film ?

J'ai été engagé par les producteurs pour écrire une partie des morceaux du score afin d’aider Jeff et de soutenir les idées musicales des producteurs du film. De nos jours, c’est une situation tout à fait ordinaire.

Que pensez-vous de cette génération de compositeurs de films d’horreur/thriller comme le fabuleux Christopher Young ou le jeune Marco Beltrami ? Avez-vous déjà entendu certains de leurs travaux ?

Je suis curieux par nature et quand j’ai le temps, j'aime écouter ce que mes collègues font. J'ai une relation privilégiée avec Chris depuis le début de ma carrière. Et j'aime sa musique. Quant aux autres, j'aime particulièrement les travaux de James Newton Howard et Gabriel Yared.

Vous avez également été récemment impliqué dans la musique du film de deux grosses stars du cinéma d’action accomplissant leur come-back à l’écran, THE CUTTER (Chuck Norris) et THE MECHANIK (Dolph Lundgren). Était-ce juste une coïncidence ?

Oui, juste une simple coïncidence. Je suis allé rencontrer les producteurs pour THE CUTTER au studio et j'ai vu Dolph marchant dans les environs. Je lui ai demandé en suédois s'il avait un compositeur pour son film. Le jour suivant, je lui ai envoyé un CD et la chose suivante que j’ai appris, c’est que j’avais obtenu le job. C'est un paradoxe que nous ayons fini THE MECHANIK avant même que THE CUTTER ait été prêt pour l’écriture du score.

Nous allons maintenant parler de votre grand score d’action pour BATTLEFIELD EARTH (2001). Le film, réalisé par Roger Christian et produit par John Travolta, a été un flop majeur et un grand désastre financier pour les producteurs, considéré pour beaucoup comme l’un des plus mauvais films jamais produit (nous savons par exemple que l’acteur Forest Whitaker a exprimé récemment son regret d’avoir participé à ce film). La controverse au sujet de l'auteur de BATTLEFIELD EARTH L. Ron Hubbard (fondateur de l'église de la Scientologie) a fait une très mauvaise publicité au film. J'ai donc trois questions au sujet de ce score :

1 – c'était votre premier grand film de science-fiction hollywoodien. Était-ce si différent de travailler sur ce genre de film, après avoir mis en musique beaucoup de films d'horreur/thriller?

Oui, c’était différent. J'ai eu à ma disposition le plus grand orchestre que j’ai pu avoir jusqu'ici avec un choeur. J'ai pris beaucoup de plaisir à écrire pour cet orchestre.

2 – Est-ce que le fait d’avoir composé la musique pour un tel flop maudit vous a gêné pour trouver d’autres projets à Hollywood ?

Premièrement, quand j’ai écris la musique de ce film ce n'était pas un « flop maudit » comme vous l’affirmez. Comme vous le savez certainement, il y a des films de science-fiction bien plus mauvais dans le genre. C'est un fait et je n'essaye pas de défendre notre film. Et si un film de faible qualité affecte quelqu'un d’une façon ou d'une autre ? Je n’en suis pas si sûr. Nos carrières ont toujours eu des hauts et des bas. Et au sujet de la musique de BATTLEFIELD EARTH, je n’ai seulement entendu que des bonnes choses.

3 - quels souvenirs garderez-vous au sujet de BATTLEFIELD EARTH ?

Travailler avec John Travolta fut une grande expérience. Il était amusant, motivant, inspirant et avait de bonnes connaissances en musique. L'enregistrement du score à Seattle fut une expérience incroyable. Entendre ma musique jouée par un si grand orchestre était tout simplement prodigieux.

Avec IOWA de Matt Farnsworth (2005), vous êtes revenu à un genre de film dramatique plus intimiste. Pourriez-vous nous en dire davantage au sujet de ce score? Aucune édition CD de prévue ?

C'était un drame intimiste très réussi. J'aime ce petit film et j'ai aimé pouvoir travailler avec Matt et son épouse Diane Foster. Etant donné que l’intrigue se situe dans l’état de l’Iowa, j'ai fait quelques recherches afin de pouvoir utiliser certaines couleurs locales telles que la guitare slide, la mandoline ou le hammer-dulcimer. J’ai tout mélangé avec quelques sons techno et un piano Rhodes rétro, le tout agrémenté d’un quatuor à cordes. Concernant l’édition d’un CD, je n'en ai pas entendu parler pour le moment, bien que cela puisse toujours changer.

Quelques mots maintenant au sujet de votre nouveau score horrifique pour PULSE, produit par Wes Craven. Vous avez intensivement employé l'électronique dans ce score avec un orchestre et un choeur. Vous affirmez à nouveau votre goût pour la musique atonale, les atmosphères sombres de synthé et les sonorités étranges. Pourriez-vous nous en dire davantage au sujet de ce travail sombre et agressif ?

L'approche musicale sur ce score était un défi dès le commencement. Les producteurs voulaient un score orchestral horrifique traditionnel. Ils ne voulaient pas du style score électronique/rock n’ roll. Je me suis d’abord demandé comment faire ? Comment puis-je créer un score pour un film qui parle de technologie de communication sans fil, de paranoïa et de fantômes ? Alors j'ai vu le film japonais KAIRO dont est basé PULSE. J'ai réalisé que c'était réellement une grande idée, mais pour que cela fonctionne j'ai dû inventer mon propre design sonore et l'incorporer continuellement à l'orchestre. Je ne parle pas ici de démos synthé de l'orchestre où les cordes samplées remplacent les vraies, mais de la création de sons originaux soutenant la nature de l’intrigue du film. Et ces sons feraient partie intégrante de la palette orchestrale. Ainsi, dès le début du projet, j'ai développé un certain nombre de sonorités sensiblement reconnaissables avec l’aide d’un de mes programmeurs, sonorités que j'ai employés tout au long du score. Par exemple, l'une d'entre elle était une sorte de pulsation grave à très basse fréquence -- hé, c’est pour le film PULSE! -- qui secouait les subwoofers dans les salles de cinéma. Le réalisateur Jim Sonzero l'a tellement aimé qu’on a finit par l’employer beaucoup plus que ce qui était prévu à l’origine. Travailler avec Jim Sonzero fut une grande expérience. Ce fut un job très intense. Jim m'a incité à explorer chaque recoin du spectre musical, possible ou impossible. Il était toujours très ouvert aux suggestions, particulièrement pour les solutions inhabituelles. Il était très constructif, comme moi. Je l'ai beaucoup apprécié.

Pour finir, la question traditionnelle : avez-vous des projets de rêve?

J’ai beaucoup de projets de rêve et d’envie de travailler avec certaines personnes. La liste serait trop longue. J'ai toujours eu un grand appétit pour les grands films épiques, les drames, les films d’action ou les thrillers. Le réalisateur avec lequel j’aurais le plus aimé travailler n’est malheureusement plus des nôtres. John Frankenheimer est mort il y a deux ans. J'espère avoir encore l’occasion d'écrire un ballet. Une suite orchestrale est également dans ma ‘dream list’.

Merci Mr. Cmiral pour cet entretien que vous nous avez accordé pour le site Goldenscore !

Ce fut un plaisir!




Entretien réalisé par Quentin Billard.

Traduit de l'anglais par Quentin Billard.

Remerciement: Tom Kidd de chez Ray Costa Communications.